Moderner Faust Marthens Garten

Moderner Faust Marthens Garten – faust marthens garten

Von jener Lust, den ollen Faust aus seiner verstaubten Studierhöhle herauszuzerren ans Licht unserer Zeit: Wenn am Mittwoch die Salzburger Festspiele eröffnet werden, bringt Nicolas Stemann den Text jener Texte gen die Boden – mit nur einem Hauptdarsteller: dem Text selbst. Ein Probenbesuch.

Alex Rühle

Es regnet, es ist saukalt, und die öffentliche Probe fängt und fängt nicht an. Wie dies verfrorene Pressehäuflein gen jener Pernerinsel in Hallein doch noch welches zu sehen bekommt, ist was auch immer nachher zehn oder allerhöchstens fünfzehn Minuten schon wieder vorbei, und in diesen Minuten war vom Text kaum irgendwas zu verstehen. Sogar wenn man zufälligerweise die beiden Szenen, die von kurzer Dauer angespielt werden, noch aus Schultheaterzeiten kennt, gleicht dies Zuschauen einem verzweifelten Hinterherhören, Herumrätseln, akustischen Entschlüsseln dessen, welches Sebastian Rudolph, Philipp Hochmair und Patrycia Ziolkowska da an Textgenuschel durch ihre Headsets schicken.

Szene aus jener Trauerspiel ersten Teil: Dass Patrycia Ziolkowska Gretchen ist, lässt sich nicht ohne weiteres behaupten – hier wechseln jedweder die Schlingern.

Nun kann man aus solch einem winzigen Probenausschnitt natürlich nicht gen die Qualität einer Inszenierung schließen. Trotzdem wenn es im anschließenden Probengespräch mit dem Regisseur Nicolas Stemann und seinen drei Hauptdarstellern ein Leitmotiv gibt, dann lässt sich dies in Stemanns Sine tempore zentralisieren, man wolle „dem Text ein großes Recht in dieser Inszenierung erlauben“.

Jener Text – dies ist jener Text jener Texte. „Faust“. Jedwederlei Teile. 12 110 Verse. Da denkt man sofort an Peter Steins 22-Zahlungsfrist aufschieben-Marathon c/o jener Expo 2000: die Textfeier wie sakrales Ereignis, Exerzitien jener Höchstkultur, ermüdend, steif, hohepriesterlich, wie sei es die letztgültige Inszenierung dieses Monuments.

Ebenso beim Salzburger Probengespräch geht es ausgeprägt oft um die schiere Neutralleiter, die es zu bewältigen gilt. Sebastian Rudolph spricht von jener „Wohlhabenheit des Materials“ und „diesem ganzen riesigen Satz Sprache, jener da in einem innerhalb ist“, Patrycia Ziolkowska von „geradezu tripartigen Erschöpfungszuständen“, Nicolas Stemann selbst vom „total Ausufernden“ und jener „Überforderung durch diesen Text“. Dass jener Text sich in Folge dessen immer wieder wie ein Riegel in dies Sprechen via dies Stück schiebt, ja dass die Figuren hinter diesem Riegel zu verschwinden scheinen, ist definit kein Zufall, schließlich trennen Stemann und seine Akteure die herkömmliche Rollenverteilung gen.

In jener ersten Stunde dieser Doppelinszenierung wird Sebastian Rudolph ganz einsam gen jener Boden stillstehen und wie Gottheit, Faust, Wagner, Mephisto in diesem sprachlichen Riesengebirge herumsteigen, dann kommen Hochmair und Ziolkowska dazu, ohne hinwieder in feste Schlingern zu schlüpfen – Ziolkowska hat ihren ersten Live-Entertainment mit ein paar Mephisto-Zeilen, Rudolph und Hochmair wechseln die Schlingern schneller wie ein Hütchenspieler die Gral, wodurch ohne Rest durch zwei teilbar c/o jener Szene in Marthens Grünanlage jener unheimliche Ergebnis entsteht, dass Faust und Mephisto wie in einem bösen Vexierspiel zu einer schillernden geometrische Figur zu verschwimmen scheinen.

Nun war genau dies möglicherweise die Grundidee c/o den Proben: Welches, wenn Mephisto tatsächlich „nur“ die zweite Seele in Faustens Titte ist? Wenn Faust, dieser „komische Meine Wenigkeit-Mensch“, wie ihn Sebastian Rudolph lachend nennt, so mit sich und seinem allmachtsfantastischen Weltenformel-Gemäre beschäftigt ist, dass er keiner dazu in jener Standpunkt wäre, die anderen wirklich wahrzunehmen und sie jedweder nur imaginiert? Dann wäre jener ganze Text nur eine Gattung Weltinnenschau eines egozentrischen Monomanen, man könnte mit ihm spielen wie Faust im Studierzimmer mit jener Welt und dann schauen, ob was auch immer sich zum Ganzen webt, eins in dem andern wirkt und lebt.

Die Folge daraus, wenn man dies nachher einer Viertelstunde Probeneinblick richtig deutet, ist, dass hier Gefühle immer nur angespielt werden, welches ja nur konsequent ist, wenn Gretchen nicht mal weiß, wer nun fast wie wer ist von den beiden Männern, sie schmiegt sich mal an Hochmair, mal an Rudolph an, und die Zeilen „Wie ich mich sehne, dich zu schauen / hab ich vor dem Menschen ein heimlich Horror“ bekommen durch die Rollenrochaden jener beiden irgendwas Unheimliches.

Nun ist Nicolas Stemann hierfür prominent, mit seinem Publikum weite Textebenen zu durchqueren, man denke nur an seine großartigen Jelinek-Abende. Und man kann ihn gut verstehen, diesen Schwungkraft, Goethes Textklumpatsch dermaßen zu schütteln, dass Bildungsschutt und grauer Verehrungsfirniss davon abstürzen.

Die Wissensdurst, zu sehen, welches passiert, wenn man den Text von aller herkömmlichen Figurenpsychologie befreit; die Hoffnung, ihn in Folge dessen erst richtig zum Strahlen zu erwirtschaften; die Lust, den ollen Faust aus seiner verstaubten Studierhöhle herauszuzerren ans Licht unserer Zeit und wie manisch-depressiven Allmachtsphantasten zu zeigen – all dies klingt aufregend und festspielkompatibel, wenn sogar sehr stressig.

Man sei „c/o einer reinen Spielzeit von acht solange bis zehn Zahlungsfrist aufschieben“, sagt Stemann. Trotzdem Goethe hat sich schließlich beim „Faust II“ sogar nicht drum geschert, ob dies noch konsumierbar proportioniert ist. Im Gegenteil, er machte sich zusammenführen Spaß daraus, mit seinem eklektischen Konvolut zusammenführen Totalangriff gen jedweder Theaterkonventionen zu gondeln.